지휘법

# 제 1장 - 지휘법 일반론

■ 지휘자의 자질
지휘자가 갖추고 있어야 할 가장 중요한 자질은 대원들에게 의욕을 불러 일으키게 하는 능력이다.
지휘자는 대원 각자에게 있어서 그 연주단에 소속되고자 하는 욕망과 대원으로서의 긍지를 가질 수 있도록 이끌어주어야 한다.
지휘자는 실제 연주시에 그 연주를 대표하는 사람이며 또한 연주가 잘못 되었을 때 대표로 비난 받는 사람이다.
그러므로 지휘자는 최종적 결정권자가 되어야 한다.
즉, 자선심이 있는 독재자, 그러나 독재적인 성격을 잃으면 안 된다.

1. 지도력에 대한 문제를 연구하라.
2. 음악에 관한 많은 일반 상식과 특히 지휘하고자 하는 악보에 대해 많은 연구를 하라.
3. 좋아하는 곡을 선택하라.
4. 적합한 수준의 대원을 선택하라.
5. 대원들에 대해 인간적인 관심을 가져라.
6. 명확한 지휘 기술을 발전시켜라.

초보자의 경우 지휘봉의 기교보다 더욱 중요한 것이 기초적인 음악 지식들에 대한 충분하고 철저한 학습이다.
많은 음악가들의 음악을 탐욕스럽게 듣고 곡 해석법을 연구해야 한다.
또한 음악 외적인 면의 학습도 중요하다.
미술, 건축, 문학, 음향학 등 다방면에 있어서 많은 지식을 습득하도록 노력하자.
■ 합장과 합주 지휘 많은 지휘자들이 지휘법 자체의 중요성을 깨닫지 못하고 있다.
보통 대원들의 실력이 빈약하다고 불평하면서 서투르게 지휘하거나 변덕스러운 레가토를 사용하고 있는데 그것은 지휘자의 오른쪽 팔 때문에 일어나는 혼란일지도 모른다.
대부분이 연습시간 이전에 악보를 훑어 보지만 지휘하는 것을 연습하지는 않는다.
지휘자가 갖추어야 할 경력 가운데 지휘하는 기술을 공부하는 것이 물론 중요하지만 연습도 대단히 중요하다.
음표 대신 박자를 주어 표준형으로 지휘하는 것이 옳다.
"합창기교"에 탐닉하는 것보다 흘륭한 "관현학기교"가 더욱 월등할 수 있다.
합창지휘자라면 관현악 기교를 사용하고 있는지 확인하고 기악 연주자들과 협연을 많이 해봐야 한다.
관현악 지휘자라면 될 수 있는 대로 많이 합창단과 협연을 해야 한다.
그러나 기교는 바꿀 필요가 없다.
다만 성악가의 경우 시작할 때는 지시를 받아야 한다는 것은 잊지 않도록 하자.

# 제 2장 - 기타 사항 1

■ 지휘봉
▒ 초보자의 경우
지휘봉을 사용하는 것이 좋다.
되도록 손잡이가 작고 코르크로 된 것이면 더욱 좋다.
끝이 너무 길면 지휘봉을 활발하게 움직일 때 떨리기 때문에 조금 잘라 버리는 것이 좋다.
파리를 잡는 식의 연습과 손목의 힘을 충분히 사용하는 연습, 그리고 지휘봉이 수평으로 될 때와 팔이 마루바닥과 평행이 될 때 짧게 멈추는 연습을 한다.
▒ 전문가의 경우
지휘봉을 잡을 때 손잡이 부분 끝에 손바닥 한가운데 오게 하고 지휘봉은 손으로 감싸 쥔다.
또한 지휘봉 없이 지휘하는 연습도 해 보는 것이 좋다.
지휘봉은 합창지휘의 질감을 딱딱하게 하고 손의 중요한 기능을 죽일 수도 있기 때문이다.
지휘봉을 사용하지 않는 지휘자들은 친구들에게 자신의 손의 움직임이 음악의 기분을 살리는지 죽이는지 물어보자.
■ 지휘대
지휘대가 충분히 높아서 대원들이 지휘자를 볼 수 있어야 한다.
지휘자의 눈이 아니라 지휘봉이나 팔의 동작이 하단에 있을 때에도 대원들이 볼 수 있어야 한다.
지휘대는 지휘할 때 하단과 평행하던지 그 훨씬 밑에 있게 하자.
대원들에게 팔의 동작이 잘 보이는지 항상 체크하는 것도 좋은 습관이다.
■ 자세
대원들이 지휘자의 손이 밑으로 내려가서 볼 수 없을지 몰라도 청중들은 모든 동작을 다 볼 수 있다.
지휘자는 발을 모으고 움직이지 말아야 한다.
지휘자가 발을 떼고 움직이면 그 횟수만큼 지휘 효과가 격하되고 대원들은 만약 지휘자가 동일한 자리에 없게 되면 지휘자를 보기 위해 그들 자신의 자세가 조금씩 깨어지며 그 때마다 조금씩 연주 속도가 순간적으로 길어지게 된다.
또한 지휘도중 허리를 굽히거나 머리를 숙이거나 무릎을 굽히는 일도 피해야 한다. 항상 긴장하여야 한다.
한눈을 팔거나 무관심하지 말아라.
■ 버릇(습관)
누구든지 자기의 좋지 못한 습관을 알지 못하는 가운데 키워나가게 된다.
머리카락을 만지거나 귀를 긁는 등의 사소한 버릇들은 나타날 때마다 누군가 가까운 이가 따끔히 지적하여 근절시켜야 한다.
■ 왼손잡이
왼손잡이도 마치 자기가 오른손잡이 인 것처럼 오른손으로 지휘를 하고 왼손은 보조를 해야 한다.
그렇지 않고 왼손으로 지휘를 하게 되면 오른손 지휘기교에 익숙해진 연주자들은 대단한 혼란을 얻게 된다.



# 제 3장 - 기타 사항 2

연습에 도움을 주기 위해 이따금씩 필요한 몇 가지 점에 대해 설명하겠다.
■ 거울 사용법
커다란 거울 앞에서 많은 연습을 해야 한다.
이렇게 하는 연습은 큰 도움이 된다.
대원들이 자신을 보는 것과 같은 효과를 거울을 통함으로써 자신감을 가질 수 있기 때문이다.
하지만 항상 거울을 사용하지는 말아라.
만약 항상 사용하면 거울 없이 지휘할 때 어려움을 겪게 되기 때문이다.
■ 느린 동작
빠른 박자에서 동작이 힘이 들 때는 느린 동작으로 그것을 연습하라.
이것은 느린 곡을 지휘하는 것과 같은 것이 아니다.
실제 지휘에 대비한 동작을 익히기 위한 것이다.
이렇게 함으로써 자신의 지휘 방식에 대하여 생각할 여유도 또한 가지게 된다.

■ 모든 박들을 다 지휘하라.
온쉼표나 2분 쉼표 혹은 몇 마디씩 쉴 때와 같이 음악이 멈추어 지는 부분에서 어떤 지휘자들은 음표가 없을 때에는 어떤 동작도 취해서는 안 된다는 생각을 가져 어떠한 동작도 전혀 취하지 않는 실수를 저지른다.
많은 연주자들은 이 때 혼돈을 빚게 된다.
곧 박자를 잃어 버리고 다음 시작에서 혼란을 빚게 된다.
■ 손목

지휘할 때 손목이 조금씩 움직이고 있는지를 확인하라.
유유하게 흐르는 박에서는 팔 전체를 움직이고 손목을 조금씩 움직여 팔꿈치에서 지휘봉 끝까지 딱딱한 부분을 없게 해준다.
단, 손목을 너무 많이 사용하면 너무 부드럽고 느슨하게 되는 것에 주의하라.
■ 얼굴 표정
얼굴 표정은 흔히 지휘와 음악적 해석의 중요한 부분으로 간주된다.
하지만 이는 잘못된 생각이다.
자기가 늘상 대하는 대원들 앞에서 긴장을 풀고 좋아하는 곡을 지휘하게 되면 얼굴 표정은 부드럽게 활기를 띄게 될 것이다.
또한 연주의 열정적인 순간에 얼굴을 험악하게 찌푸리는 경향이 있는데 이것은 합창자나 관악 연주자들의 턱 부분에 긴장을 하게 만들어 연주를 순간적으로 느려지고 무겁게 만드는 경향이 있다.
■ 어깨

어깨는 자연스럽게 긴장을 풀고 보통 위치에 두면 된다.
■ 입
많은 합창 지휘자들은 계속 가사를 입으로 중얼댄다.
이것은 불필요한 것이며 대위법의 경우에는 더욱 우스운 결과를 낳는다.
결국 지휘자가 다른 파트는 고려하지 않고 있다는 것을 보여주는 꼴이 된다.
■ 노래 부르기
지휘하는 동안 노래 부르는 습관을 기르지 말아라.
왜냐하면 그러한 버릇은 끊기가 힘들기 때문이다.
노래 뿐만 아니라 일체 다른 소리는 내어서는 안 된다.

■ 악보에 표시하기
악보에 표시를 해두는 것은 좋은 습관이다.
마디가 반복되거나 의미 있는 작은 부분 같은 경우에는 악보에 표시를 해 두는 것이 좋다.
■ 메트로놈
많은 음악가들은 곡 해석이 기계적인 것으로 된다고 하여 메트로놈을 가지고 연습하는 것을 좋아하지 않는다.
그러나 메트로놈은 박자의 길이를 유지하는 능력을 기르는데 큰 도움이 된다.
■ 개성적인 스타일
독특하게 보이려고 의식하는 것은 자연스럽지 못하다.
독특하게 되는 최선의 방법은 음악의 요구에 응하는 명확하고도 전체적으로 도움이 되는 지휘 기교를 발전 시키는데 있다.
# 제 4장 - 지휘 모형 이론
지휘법을 공부하는데 있어서 다음 단계는 지휘의 모형을 철저히 익히는 것이다.
이 지휘의 모형들은 관현악단이나 수많은 합창 지휘자들이 널리 사용하고 있으며 수십년 동안 발전되어 온 것들이다.
■ 지휘 모형의 기본 원칙 ▒ 첫번째 박은 항상 다른 박들과 명확히 구분되어야 한다.
보통 센박은 자연스러운 강조의 몸짓-위에서 밑으로 작용하는 행위-으로 보여 진다.
누구든지 소절을 잃어버릴 수 있으나 만약 첫 박이 명확하다면 연주자는 즉시 자기의 위치를 발견한다.
▒ 겹박자에서 이론적인 제 2 액센트는 여린박보다 더 큰 손짓으로 나타나며 대개 몸을 가로 지른다.
▒ 리듬이 아니라 박자를 지휘해라.
리듬대신 박을 주고 연주자들에게 박 사이에 음표를 넣도록 하는 지휘자는 모든 음악의 가장 기초적인 원칙을 따르는 지휘자이다.
■ 지휘 모형의 개념
▒ 지휘하는 관점에서 볼 때 박은 박자의 한 토막이며 기하학적인 한 점과 같이 하나의 쪼개진 작은 것임을 기억해야 한다.
그것은 지속적인 것이 절대로 아니다.
그것은 박자 속에 있는 짧은 한 기간의 시작을 표시한다.
원기 있게 때리는 동작으로 좀 더 빨리 내려친다
. 하지만 바닥에서 절대로 고정되어서는 안되며 박자 속에서 한 점에 명확히 머무르고 있는 상태가 되어서도 안 된다.
▒ 모든 박은 동일한 수준에서 튀듯이 치고 올라가야 한다.
앞에 편리한 높이의 편편한 탁자가 있다고 상상하고 항상 이것에서 튀어 오르게 하자.
▒ 연주자는 자기 앞으로 향하는 동작을 명확하게 볼 수는 없다.
대원의 정면의 방향으로 박자의 동작이 주어져서는 절대로 안 된다.
옆으로 수평 동작을 취하는 박의 모형들의 형태를 사용하지 말자.
위에서 수직으로 내려오는 박을 제외하고 어떤 대원들에게도 뚜렷한 동작이 보이지 않게 될 때에는 튀는 수준이 한 점에서만 만나도록 만들어 문제점을 처리하자.
칸타빌레 박인 레가토일 때


(그림 Ⅲ-1-1)
▒ 마르카토 식으로 조금 빠른 경우

(그림 Ⅲ-1-2)
▒ 많은 박을 갖는 세로줄들 속에서

(그림 Ⅲ-1-3)
# 제 5장 - 박의 모형 1


처음 시작하기에 좋은 칸타빌레, 레가토, 메조포르테, 모데라토에 맞도록 구성했다.
■ 박의 모형들
▒ 한마디 안에 1박
빠른 3/8, 3/4, 2/4 박자 등에서 사용된다.
공이 똑 같은 점에서 반복해서 튀고 있다고 상상하자.

(그림 Ⅳ-1)
▒ 한마디 안에 2박
보통 빠르기의 2/4, 6/8 박자, 빠른 4/4 박자 등에 사용된다.

(그림 Ⅳ-2-1)
행진곡 같이 빠르고 활발한 2박은 다음과 같이 할 수도 있다.

(그림 Ⅳ-2-2)
▒ 한마디 안에 3박
느린 3/8 박자, 보통 빠르기의 3/4, 3/2 박자 등에 사용된다.

(그림 Ⅳ-3)
▒ 한마디 안에 4박
4/4, 4/2 박자, 느린 2/4, 4/8 박자 등에 사용된다.

(그림 Ⅳ-4)
▒ 한마디 안에 5박
5/4 박자, 느린 5/8 박자 등에 사용된다.
대개 5박은 리듬적으로 2박과 3박 혹은 3박과 2박으로 나누어진다.
5박은 드물기 때문에 지휘하는 방법에 대한 표준이 없다.
6박을 기초로 하여 5박을 이용하는 것이 더 좋다.

(그림 Ⅳ-5-1)

(그림 Ⅳ-5-2)
▒ 한마디 안에 6박
느린 6/8 박자, 6/4 박자 중 어떤 경우든 대개 독일 지휘자들이 사용하는 모형으로 다음과 같다.

(그림 Ⅳ-6-1)
불란서 모형은 5, 6박이 2, 3박 보다 훨씬 길어 크레센도의 감정으로 주고 있다.

(그림 Ⅳ-6-2)
▒ 한마디 안에 7박
7/4 박자, 느린 7/8 박자 등에 사용된다.
7박에는 전통적인 것이 없고 대부분의 7박은 5박처럼 두 가지로 나누어지며 제 4박이나 제 5박에 센박을 둔다.

(그림 Ⅳ-7-1)

(그림 Ⅳ-7-2)
# 제 5장 - 박의 모형 2

■ 분리된 박
앞에서의 모형이 아주 느린 템포로 사용된다면 팔이 너무 천천히 움직여서 혼란을 주게 된다.
이 때 지휘하는 한 박을 작게 분리된 두 개 혹은 세 개의 박으로 지휘하는 것이 좋다.
이렇게 하면 실제의 4박은 8박이나 12박이 된다.
이 때에는 원래의 기본 모형을 유지하고 적당한 박에 가서 한 번 더 혹은 두 번 이상으로 튀도록 하여 곡의 효과에 맞추어 부과적인 박의 수를 조정하여야 한다.
▒ 분리된 1박
분리된 1박은 2박이나 3박이 된다.
▒ 분리된 2박
분리된 2박은 4박이 된다.
▒ 분리된 3박
느린 3/4, 3/2 박자, 6/4 박자 중 어떤 경우 등. 6박과 혼돈하지 말 것.
이것은 6/8 박자보다 느린 3/2 박자와 같은 것이다.

(그림 Ⅴ-1)
6/4 박자는 6박이나 분리된 3/2박자로 지휘할 수 있다.
현대 작곡가들도 그 두 리듬에 맞춰 6/4 박자를 이용하고 있다.
▒ 분리된 4박(8박과 같음)
느린 4/4 박자, 4/2 박자

(그림 Ⅴ-2)
▒ 삼중으로 분리된 3박(9박과 같음)
9/4 박자, 느린 9/8 박자

(그림 Ⅴ-3)
▒ 삼중으로 분리된 4박(12박과 같음)
12/4 박자, 느린 12/8 박자

(그림 Ⅴ-4-1)
더 세분하여 분리할 때는 기본적 모형을 보존하고 적당한 박에 튀는 정도를 조금씩 첨가한다.
이렇게 하면 첫번째 형태에 대해 단계적으로 느려지는 5박은 다음과 같다.

(그림 Ⅴ-4-2)
■ 유의사항

▒ "뜨거운 난로를 때리는 식"의 방법을 쓰지 말아라.
많은 지휘자들이 서서히 밑으로 동작을 했다가 마치 뜨거운 난로에 모르고 손을 댄 것처럼 손을 재빨리 위로 올린다.
이것은 박을 지휘하는 것과 관련이 없으며 정확도도 좋지 않다.
▒ 손이 일정하게 그리고 같은 속도로 위에서 밑으로 내려 오도록 하자.
바닥으로 올 때 점점 조금씩 앞서 정지하려 하지 말아라.
처음 빠르게 위에서 내려오는 동작을 본 대원들은 자연적으로 그것이 계속될 것을 기대하고 빠르게 하다가 몇 박자가 지난 후 한숨을 쉬고 늦게 연주하게 된다.
▒ 바닥에 왔을 때 머뭇거리지 말아라.
이것은 계속되는 동작을 멈추게 하는 결과가 된다. 바닥에서는 꼭 튀어 오르도록 하여라.
▒ 손을 일정하게 움직여라.
박의 꼭대기에 갔을 때 멈추어야 한다.
▒ 지휘할 때는 언제나 팔에 무거운 것이 있다고 생각한다.
그러나 이렇게 중량감을 가지고 있으면서도 어깨는 항상 긴장하지 않는 상태이어야 한다
# 제 6장 - 왼손

지휘를 함에 있어서 왼손의 역할에 대하여 알아보도록 하겠다.
왼손의 역할에 관하여는 많은 이론들이 있지만 다 언급하지는 않겠다.
말하고 싶은 것은 오른손을 사용하라는 것이다.
어줍잖은 왼손의 사용은 지휘를 더욱 흐트릴 수 있다.
■ 왼손의 사용
▒ 오른손이 범위를 넘는 일들, 곡 박자 모형에 맞지 않는 연주지시(Cues), 음량 혹은 균형의 지시에 맞지 않는 연주시
오른손에 부과하는 일들, 곧 칸타빌레에서 풍부한 음성을 내기 위한 손짓이 필요할 때,
곡의 페이지를 넘길 때 그리고 다른 많은 일들을 해야 할 때 사용한다.
▒ 오른손이 지시하는 것을 재 강조나 강화할 때이다.
예를 들면 갑작스런 액센트, 갑작스런 피아니시모, 크레센도와 클라이막스 중요한 악절 등에 왼손을 사용한다.
▒ 한 번에 몇 개의 박을 제외하고는 절대로 왼손이 오른손을 따라하지 않도록 한다.
▒ 왼손을 사용하지 않을 때는 긴장하지 않는 상태로 팔을 굽힌 채 옆에나 몸에 가까이 두도록 한다. 왼손을 쓸데 없이 움직여 지휘를 흐트리지 말아라.
많은 지휘자들이 왼손을 적당히 허공에 들고 있어 중요한 오른손을 대원들이 보는데 지장을 주고 있다.
# 제 7장 - 그 외의 음질
지금까지의 박은 칸타빌레, 레가토, 메조포르테 그리고 모데라토에 대한 것이었다. 이제 그 외의 음질들에 대해 살펴보자.
■ 다이나믹스

피아니시모가 계속될 때에는 박을 작게 한다.
박이 커지면 대원들은 조금씩 피아니시모를 무시하게 된다. 포르테시모가 계속될 때에는 계속해서 박을 크게 하지 않는다.
반면에 몇 박을 지나도 계속 크게 하면 효과를 잃게 된다.
■ 액센트
액센트는 단순히 짧은 음량 변화이기 때문에 음량 변화에 따라 지휘되어야 한다.
바로 전의 박을 높이 튀어 오르게 함으로써 강세를 주어야 할 곳이 어디에 있는지도 조심스럽게 보여 주면서 지휘한다.
오른손으로 액센트를 명확히 보여 줄 수 있을 때만 왼손으로 액센트를 강화한다.

■ 속도
곡이 가속되면 박을 빨리 젓고 감속되면 그 반대로 한다.
빠르고 큰 박은 명확하지 않고 열광적이다.
반면에 작고 느림 작은 1초에 몇 인치 움직이는 정도이다.
그러므로 박의 크기는 음량 뿐만 아니라 어느 정도까지는 속도에 따라 변해야 한다.
가속에서나 속도가 일정한 곳에서 대원들이 처지고 있을 때 보통 더 큰 동작을 사용하게 되나 이렇게 하는 것은 별 도움이 되지 못한다. 오히려 박에 무게감을 주어 더욱 느리게 할 뿐이다.

■ 특성
▒ 마르카토(marcato)
더 활기있게 하기 위해 박을 더 세게 그리고 각이 날카롭게 하여 마르카토의 특성을 낼 수 있다.
▒ 스타카토(staccato)
명확하게 휘두르고 각이 날카롭게 박을 튀어 오르게 하나 손을 멈추게 하지는 말자.
손이 적당한 시간 동안 정지한 수 갑자기 다음 박으로 옮겨지면 대원들은 박자 감각을 잃어버리게 되어 신속하게 대처할 수 없게 된다.
▒ 마에스토소(maestoso)
무겁고 묵직한 동작을 요구한다.
센 박의 경우 좀 더 천천히 옷은 무겁게 지휘해야 한다. 마치 무거운 물건을 힘들게 끌어당기는 듯이 하나, 부드럽게 해야 한다.
▒ 슬로우, 씨린(slow, serene)
이것은 가장 어렵게 지휘하는 것이다.
평온한 정서가 깔려야 한다.
그러나 박의 동작은 명확해야 한다.
이렇게 하는 데는 근육과 신경을 아주 잘 조절해야 한다.
모든 동작들이 마치 최면에 빠진 듯 서서히 움직여야 한다.
# 제 8장 - 연주지시(Cues)
연주 지시를 하면 연주의 시작을 정확하게 하는데 도움을 주며, 연주자로 하여금 곡의 시작의 특성을 상기시켜 준다.
또한 연주자의 사기를 높여 주어 연주자들의 다른 음악적 소양을 개발시켜 준다.
■ 연주지시를 하는 이유
중간에서 연주를 시작하는 사람을 도와서 시작하는 순간을 조금이라도 더 정확하게 해주기 위함이다.
또한 연주지시를 해 줌으로써 시작하는 부분의 감정 속으로 연주자를 돌입시키는 것을 돕고, 무엇보다 중요한 것은 그 사람에게 확신을 주고 그 사람의 부분이 중요하다는 것은 그 사람에게 확신을 주고 그 사람의 부분이 중요하다는 것과 지휘자가 그것을 알아 주고 있다는 것을 보여 줄 수 있다.
그러나 연주자 스스로가 박자를 세고 있어야 하기 때문에 때로 어떤 연주 지시는 하지 않음으로써 연주자가 박을 세는지 안 세는지 체크 할 필요가 있다.
■ 연주지시의 방법
기초적으로 연주 지시는 곡의 시작이나 액센트와 같은 것이다.
한 박 전에 예비하는 동작을 하고 들어가는 순간 보통 센 박의 지시를 함으로써 '시작'이나 '출발' 같은 결정적인 동작을 보여 주면 된다. 눈썹을 올렸다 내렸다 하는 것은 멀리 있는 연주자들에게는 잘 보이지도 않을 뿐더러 쉬 피로해지므로 고개를 살짝 들었다 내리는 것이 좋다.
하지만 악보만 보면서 머리를 끄덕이는 것으로 연주지시를 하는 것은 위험하다.
지휘자가 악보의 연주 부분을 잊어버린다고 해도 대원들을 봐야 한다. 시작이 완벽하게 될 때까지 대원들을 보라.
또한 연주자들과 충분한 숙의를 거친 후 연주지시를 원하지 않는지 원하는지에 대해서도 파악을 하고 있어야 한다.
# 제 9장 - 시작하기와 끝맺기

음악을 시작할 때 지휘자는 곡이 시작되는 정확한 순간, 템포, 감정(음량 등)을 반드시 동작으로 나타내어야 한다.
시작하는 데는 두 가지가 있다.
하나는 내림 박에서 시작하는 곡들, 그리고 다른 하나는 박 사이에서 시작하는 곡들이 있다.
■ 시작하기
▒ 1박에서 시작하는 곡들
움직이지 말고 서서 지휘봉을 '튀는 수준'에다 쑥 내민다.
모든 대원들이 준비되어 있고 주의를 집중하고 있는 확인하고 곡이 시작하는 박의 바로 하나 앞의 박을 준다.
즉 3/4 박자일 경우 제 3박에서 시작할 때는 둘째 박을 주고, 제 1박에서 시작할 때는 제 3박을 주어라.
그리고 시작하는 박이 곡의 기분이 허용하는 만큼 강조나 자신을 가지게 하라.
▒ 예비박의 특징
예비박은 또한 곡의 성격을 지시해 주어야 한다.
곧 활발하든지, 우울하든지, 감미롭든지, 장엄하든지 등등. 조용한 곡은 시작할 때 너무 조바심을 가지지 말아라.
그렇게 되면 음악은 긴장되고 교란되게 된다.
조용한 곡에서 기분을 유지하는데 너무 의식하지 말아라. 그러면 너무 박력이 생겨 전혀 출발을 할 수 없다.
▒ 2박 사이에서 시작하는 곡들

제 2박을 주고 그 다음 제 3박을 주어 박 사이의 간격을 설정하게 하는 방법이 있다.
즉, 박 사이에서 시작할 때는 첫 음표 이전에 두 박을 주는 방법이다. 그러나 여기에는 위험한 것이 있다.
한 박 다음에 시작하는데 습관이 된 대원들이 첫 번 동작을 잘못 해석하여 너무 빨리 나오는 경우이다.
그러므로 첫 박은 왼손을 주먹 쥔 채 정지하고 오른손으로만 짧고 신속하게 주어야 한다.
그러면 다음 박은 더욱 길어질 것이다.
이 때 더 힘을 주어 "이것이 박자에 들어가는 박이다"라는 실제 느낌을 갖도록 해야 한다.
그런 후에 왼손이 어떤 결정적인 동작을 만들어야 될 것이다.
절대로 박 사이에 시작하는 곡의 경우, 첫 음표가 연주되어야 할 정확한 순간에 부수적인 동작을 취하지 말아라.
이렇게 하면 지휘자 자신도 동작이 느려지고 대원들은 신경을 곤두세우게 된다.
만약 당신이 뚜렷한 지휘 기교를 가지고 있지 않다면 그 부수적인 동작은 정말 불필요한 것이다.
그리고 바닥에서 절대로 멈추지 말라. 그것은 유유하게 흐르는 것을 파괴한다.
바닥에서 항상 튀어라.
▒ 시작하기에 대한 결론
시작은 시작처럼 보여야 한다.
연주자들은 정확한 동작을 다 취했는데 곡이 시작되지 않는다.
이것은 지휘자가 시작을 시작답게 보이는데 실패했기 때문이다.
가르치거나 기술하기는 어렵다.
모든 것들이 갖추어져야 한다.
또한, 시작이 시작처럼 보여야 하기 전에 아무 동작도 취하지 말아야 한다.
어떠한 불가사의 한 상징이나, 몸짓, 혹은 혼돈을 일으키는 동작을 취해서는 안 된다.
특히 박 사이에 시작하는 곳은 첫 동작을 두 번째 동작과 곡의 시작처럼 중요하게 취해서는 절대로 안 된다.

■ 끝맺기
곡을 끝맺는 것은 쉬워야 한다.
그러나 많은 사람들이 그것을 어렵게 한다.
마지막 음표에서 모든 박들을 살펴보는 훈련을 하여 너무 일찍 끝나는 것을 방지하도록 하고 있다.
지금까지 특별한 지시가 없는 한 새 곡에서는 마지막 소절에서 모든 박을 주는 것이 최선의 것이다.
문제는 어떻게 끊느냐는 것이다.
음표가 금방 끝나지 않아도 지휘자는 멈추지 않으면 안 된다.
가장 간단한 방법이 최선의 것이다.
곧 손을 움직이지 않고 있다가 두 개의 짧은 동작(하나는 위로 그 다음에는 아래로)을 주고 출발했던 자리로 돌아오면 된다.

# 제 10장 - 곡 해석
곡 해석은 평생을 두고 공부해야 할 것이다.
그 누구도 정확한 답을 제시해 주지는 못한다.
여기에서는 곡 해석에 대한 두 가지 입장과 그 입장에서 대처해야 할 자세에 대하여 말하겠다.
■ 곡 해석에 대한 두 가지 입장
음악적 연주에는 두 가지 상반된 생각들이 있다.
하나는 악보를 해석하는데 있어 우리는 단지 주관적이고 개인적인 태도를 취할 수 있다는 것이다.
다른 하나는 그 곡과 동일한 작곡가의 작품 그리고 연주에서 그 작곡가의 표현하려는 의도, 그 작곡가와 동시대의 상태와 습관에 대한 지식 등을 총동원하여 작곡가의 음악적 생각들을 양심적으로 재현시킬 수 있다는 것이다.
▒ 주관적이고 현대적인 방식 오늘의 대부분 음악가들에게 이기주의적인 것 같이 보이지만 현재 널리 퍼져 있는 생각이다.
그러나 이러한 현대화한 주관적인 태도는 흔히 무지, 빈약한 심정, 혹은 긍정적인 생각보다 음악적 통찰력이 결핍된 결과이다.
어떤 피아니스트들은 바하의 곡을 연주할 때 이태리 편집자의 정성스럽게 꾸민 낭만주의를 따른다.
왜냐하면 위대한 바로크식 연주의 놀라운 웅장함을 전혀 경험한 적이 없기 때문이다.
▒ 역사적이고 객관적인 방식 오늘날 대부분의 성실한 연주가들이 가지고 있는 생각이다.
하지만 시대가 지났고 그 당시 사용되던 악기들은 박물관에 있는 경우가 대부분이다.
대부분이 다른 악기로 교체 되었다.
때문에 음이 깨지고 우스꽝스러워질 수 있다는 위험이 있다.
또 하나의 약점은 고전음악에 대한 지식이 부족하여 전혀 다른 방향으로 음악이 전개되는 경우도 있다.
그 음악의 작곡자가 진정 무엇을 원했는지 생각해 보자. 또 하나의 문제는 작곡가들의 실수이다.
바하의 성모마리아 송가 E프랫은 실수투성이어서 같은 곡을 후에 D장조로 수정했다.

■ 우리의 자세
그러면 우리는 어떤 것을 택해야 하는가?
정통적인 것을 따르도록 노력하지 않으면 작곡가에 대해 잊어버리는 결과가 되는가?
순수하게 주관적으로만 연주만 하는 것도 문제가 되지만 순수하게 역사적인 것을 따르는 것은 사실상 불가능하다.
따라서 음악가들은 두 가지 극단의 사이에서 자기가 스스로 어느 지점을 선택할 수 밖에 없다.
일반적인 원칙에 집착하더라도 한 방법 혹은 다른 방법으로 자기가 필요한 대로 움직일 필요가 있다.
출처: ┏★뮤직♡4♡유★┛ (cafe.daum.net/Composer)